К проблеме современных церковных росписей в памятниках древнерусской архитектуры.
Роспись стен четверика церкви великомученика Георгия Победоносца в Ендове (2007 –2008)
А.В.Гамлицкий
Современная церковная жизнь России, переживающая очевидный подъем, ставит перед монументальным искусством новые проблемы. Одной из них является работа в памятниках архитектуры, сохранивших фрагменты исторического убранства. Церковная традиция, требования богослужебной и приходской жизни несовместимы с принципами консервации памятника в его существующей сохранности, принятыми в советское время. Современное законодательство Российской Федерации предусматривает возможность воссоздания – фактически привнесения новых элементов в исторически сложившийся интерьер храма, переданного в бессрочное пользование Русской Православной Церкви, при условии официального разрешения, экспертизы и постоянного контроля со стороны государственных органов охраны памятников.
Здесь особенно тонка грань, разделяющая деликатный, научно-исследовательский подход и механическое воспроизведение иконографических схем, стиля прошлого, творческое переосмысление традиции и безжалостное вторжение в сложившийся ансамбль. Кроме того, художникам часто приходиться сталкиваться с дополнительными трудностями – неоднократными переделками архитектуры и оформления интерьера, недостатком данных о первоначальном убранстве, изменениями в статусе храма, наконец, необходимостью считаться с пожеланиями заказчиков.
Автору довелось принять участие в решении необыкновенно интересной, деликатной и сложной художественной задачи – росписи стен центрального пространства (четверика) храма Рождества Пресвятой Богородицы, более известного как церковь Георгия великомученика и Победоносца в Ендове (Яндове). Расположенный в Замоскворечье, недалеко от Красной площади (Садовническая ул., дом 6), храм был возведен прихожанами в 1653 году, является ярким и характерным образцом московского зодчества середины XVII века, памятником истории и культуры федерального значения, находится на государственной охране под № 42. На самом деле, главный престол этого храма освящен во имя Рождества Богоматери. Вмч. Георгию посвящен один из двух приделов храма (второй – во имя свт. Николая Мирликийского). В 1729 году к четверику пристроена трапезная, в 1806 год возведена отдельно стоящая колокольня. В 1930-е годы храм был закрыт, отдан под жилые квартиры. После реставрации архитектуры и интерьера (1958-1962 годы Автор проекта Н.Ф.Недович), в церкви размещался запасник Художественного фонда СССР. В 1992 году указом Святейшего Патриарха Алексия II храм был передан подворью Спасо-Преображенского Соловецкого монастыря в Москве. Под руководством архитектора Н.А. Ловкунас были проведены крупные реставрационно-восстановительные работы по фасадам, фундаменту и интерьеру памятника, возведен пятиярусный тябловый иконостас в четверике и два придельных иконостаса в трапезной.
Заказ на роспись поступил от властей подворья Соловецкого монастыря в Москве Никите Владимировичу Нужному – молодому, но достаточно опытному художнику. Выпускник факультета монументальной живописи Московского государственного академического института имени В.И. Сурикова (мастерская Ю.К.Королева), прошедший аспирантуру Российской Академии художеств (мастерская Е.Н.Максимова), Н.В.Нужный с 1993 года успешно работает в сфере церковного искусства, возглавляет творческий коллектив, который выполнил ряд крупных росписей и иконостасов в Москве, других городах России. Автор статьи был приглашен для составления иконографической программы росписи и искусствоведческой консультации работ.
Начать роспись предлагалось со стен четверика храма – т.е. с древнейшей части комплекса, построенной в 1653 году Сложность и ответственность задачи расписать значительный памятник древнерусской архитектуры усугублялась тем, что центральное пространство церкви уже объединяло разновременные и разностилевые художественные объекты. На сводах четверика хорошо сохранилась старинная роспись, а иконостас храма был выполнен современными художниками по проекту Н.А.Ловкунас в 2002-2005 годах
В скуфье барабана изображен Христос Вседержитель. На восточном своде - Новозаветная Троица с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей в окружении девяти ангельских чинов, занимающих остальные своды. От плоскостей стен роспись свода отделена мощным фризом геометрического орнамента. Стиль и иконография росписи позволяет связать ее с деятельностью палехских мастеров середины-второй половины XIX столетия.
В период с февраля по август 2002 года производилась реставрация росписи на своде четверика церкви Рождества в Ендове. В ней участвовали художник-реставратор I категории. Чебан Е.Н. (руководитель работ на объекте), художник Дугаржапов Б.В., художник-реставратор II категории Митрофанов В.В., художники Пономарева Е.В. и Митрофанов Д.В. Очередная реставрация живописи свода была проведена Е.Н.Чебаном летом 2006 года, непосредственно перед началом работ по росписи стен.
В своем сегодняшнем состоянии, роспись сводов храма Рождества в Ендове отличается почти монохромной красновато-зеленой красочной гаммой теплых оттенков с использованием золота в нимбах и одеждах.
Совершенно иной облик имеет иконостас храма. Пятиярусная тябловая конструкция решена в интенсивном колорите с акцентами холодных красных и синих цветов, ярко сияет золотом фонов икон и декоративных элементов.
Перед авторами проекта встала противоречивая задача гармоничного и целостного решения внутреннего пространства, аутентичного архитектуре храма середины XVII столетия, созвучного иконостасу нашего времени, который должен был остаться сакральным центром храма, наряду с бережным отношением к сохранившейся палехской росписи сводов XIX столетия.
Естественно, перед работой над эскизным проектом росписи стен авторы тщательно изучили все имеющиеся данные по истории храма и, особенно, о неоднократных росписях и перестройках в его четверике. Здесь интересной оказался машинописный текст, являющийся летописью храма, составленный протоиереем Василием Юваловым – одним из последних настоятелей церкви в Ендове. Совершенно бесценными источниками стали эскизный проект реставрации церкви, подготовленный в 1958 году Н.Ф.Недовичем, и отчет о реставрации 1958-1962 годов с альбомом фотофиксаций состояния росписей четверика . Наконец, неоценимую помощь авторам оказали художники-реставраторы Е.Н.Чебан и В.В.Митрофанов, проводившие реставрацию живописи на своде. Последним была подготовлена обширная историческая справка по истории создания и реставрации росписи храма в Ендове. Благодаря этим материалам прояснилась ситуация с содержанием и состоянием живописи на стенах центрального пространства церкви.
Собранная при подготовке проекта росписи информация представляет, на наш взгляд, самостоятельный интерес, так как в развернутом виде прежде не публиковалась.
Превратности жизни памятника в полной мере отразились на облике его интерьера. Нет никаких сведений о характере внутреннего убранства храма до пожара Москвы 1812 года. Известно только, что в этом пожаре оно полностью погибает. «Вся внутренность храма выгорела. От бушевавшего внутри и снаружи храма пламени пострадали даже и стены. Поэтому храм оставался в страшном запустении в течение десятков лет, особенно «главный», «походивший более на кладовую, чем на благолепную церковь».
После пожара роспись в храме выполняется по обычному для того времени принципу: сочетание сюжетных композиций с живописным изображением лепных украшений. Сначала был расписан четверик с алтарным пространством: «в 1829 году был наконец отстроен и освящен (1 сентября) главный храм и алтарь в честь Рождества Богородицы. С этого времени начинается период постепенного благоукрашения храма как снаружи, так и внутри его» . Фрагментарно эта роспись сохранилась в верхней части барабана главы. В нижней части барабана роспись была уничтожена в период с 1864 по 1869 годы, когда барабан главки был разделен кирпичным сводом-скуфьей на две части при устройстве духового отопления. Именно на этой скуфье написан Образ Христа Вседержителя, центральный в сохранившейся росписи храма.
Из живописи 1829 года в скуфье верхней части барабана, закрытой позднейшей перестройкой, под записями читается образ Саваофа, парящего над миром и благословляющего двумя руками. В барабане главы ниже яруса окон фрагментарно сохранилась штукатурка с декоративной росписью, характерной для стиля ампир. Роспись повторяет мотив круглого щита, чередующегося с дымящейся курильницей на подставке, обрамленной волютами из акантовых листьев. Живопись выполнена в технике гризайли тепло-коричневого цвета, имитирующей золото или бронзу на зеленовато-сером фоне.
Новый период в истории оформления интерьера церкви в Ендове начался в 1860-х годах, когда в должность церковного старосты вступил купец 2 гильдии Иван Елисеевич Привалов. С 1864 по 1869 год в интерьере четверика произошли основательные перестройки, что отразилось на системе стенописей. Были пробиты несколько новых окон, заложены оконные ниши XVII века, имевшие неправильную форму, разную высоту и полукруглое завершение. В результате все окна стали прямоугольными и одинакового размера.
Скорее всего И.Е.Привалов и стал инициатором новой росписи всего интерьера храма в «иконописном» стиле, столь любимом в купеческой среде. «И.Е.Привалов снова штукатурит весь храм внутри и снаружи, а затем расписывает и главный и трапезный храмы, а так же и паперти прекрасною иконописью «на старинный манер». Все изображения писаны с подлинников, находящихся в московских соборах и древних церквях, и к ним подобрана прекрасная цветная уборка» . Для выполнения этой росписи, судя по её стилю, были приглашены иконописцы из Палеха. Иконографическим образцом для неё могла послужить, выполненная в период с конца XVIII по первую четверть XIX века также артелью палешан, роспись старообрядческой Покровской часовни на Рогожском кладбище. В середине XIX века роспись старообрядческой часовни, как раз и воспринималась за образец «прекрасной иконописи на старинный манер». Во всяком случае, между иконографической программой обоих памятников существуют явные параллели. Сюжеты росписи скуфьи и свода главы старообрядческой часовни аналогичны сюжетам росписи скуфьи главки и свода четверика церкви Ендове (Троица Новозаветная в окружении Небесных Сил). Так же аналогично размещение в обоих храмах в центральной части западной стены сюжета «Успение Богородицы».
По свидетельству протоиерея Василия Ювалова, в период с 1876 по 1903 год «иконостасы и иконопись во всем храме неоднократно промывались и, где нужно, реставрировались». В 1910 году вся живопись четверика была прописана маслом художником Александром Ивановичем Нахровым. Данное поновление было связано с устранением последствий наводнения 1908 года, когда весенний разлив Москвы-реки затопил храм и причинил серьезные разрушения.
В 1926 году компания иконописцев-реставраторов – Киселев Василий Павлович, Овчинников Иван Васильевич и Макаров Иван Васильевич промыла весь главный храм: иконостасы, киоты, стены и потолки, а 10 икон были реставрированы, то есть не только промыты, но особым способом восстановлены в их первоначальном виде. Эта работа стоила храму около 600 руб.
После закрытия храма в 1930-е годы «в четвериках церкви Георгия и предельной церкви установлены деревянные межэтажные перекрытия» , а в сводах пробиты отверстия для дымовых труб. Вся роспись в интерьере, за исключением росписи на своде четверика (которую в тот момент от остального интерьера стал отделять деревянный потолок), была насечена под новую штукатурку и отштукатурена.
В 1958-1962 годах проводилась архитектурная реставрация памятника. Во время этих работ были удалены все межэтажные перекрытия в интерьере, в результате чего была открыта роспись свода четверика. Были восстановлено количество окон и форма оконных ниш в четверике, существовавшие на момент постройки храма. Во время реставрационных работ, роспись на своде и в главке была сохранена и отреставрирована, сделаны две пробы по раскрытию росписи от поновления, выявившие более яркий и полихромный первоначальный колорит. Вся остальная живопись в интерьере храма, вместе с перекрывающими её штукатурными слоями и малярными покрасками была сбита до кирпичного основания, по которому нанесена тонкая известковая затирка.
В упомянутом Альбоме фотофиксации приведены фотографии росписи свода, отразившие состояние живописи до реставрации, в процессе и после неё. Перед заменой разновременных штукатурных слоев на обмазку, также проводилось частичное раскрытие росписи на стенах четверика, алтаря и свода трапезы и её фотофиксация. Особый интерес представляют несколько фотографий, на которых запечатлены не сохраненные во время этой реставрации сюжеты росписи центрального пространства.
Таким образом, благодаря реставрационным данным, удалось восстановить если не всю систему росписи середины XIX века, то ее стиль, принцип и первоначальный колорит. В процессе поновлений, иконография росписи не менялась, однако красочная гамма стала более сдержанной, темной по тону. Всю центральную часть западной стены над центральной аркой занимала композиция «Успение Богородицы» . Композиция «Похвала Богоматери» располагалась в северной части западной стены. Сейчас по середине этого участка находится глухое окно, освобожденное при реставрации 1958-1962 год от поздней закладки. В замке центральной арки западной стены был написан Образ «Спаса Нерукотворного» ; по сторонам той же арки - ангелы с репидами . В простенке между двух окон южной стены были изображены вмч. Никита (полуфигура) и св. Филипп (фигура в рост) . Композиции разделялись пышными орнаментированными рамами, фрагменты которых видны на реставрационных фотографиях.
Художник-реставратор В.В.Митрофанов, участвовавший в работах по расчистке и укреплению живописи свода в 2002 году, выполнил эскиз-реконструкцию стенописи четверика церкви в Ендове. Полностью повторив расположение и масштаб известных сюжетов росписи 1862-1869 годов, В.В.Митрофанов предположительно восстановил структуру и иконографическую программу росписи по аналогии с работами палехских мастеров (часовни Покрова на Рогожском кладбище и др.).
По мнению В.В.Митрофанова, верхнюю часть западной стены занимали крупные композиции, связанные с Пресвятой Богородицей. В простенках между окнами северной и южной стены располагались ростовые фигуры святителей, а выше уровня окон – медальоны с поясными изображениями воинов и мучеников. Нижний регистр, на уровне арок и дверей был отведен отдельным композициям небольшого размера, подчиненных изгибам и ритмам проемов. Пространство стены было расчленено на отдельные сегменты с помощью орнаментальных фризов, картушей и других декоративных элементов, обрамляющих композиции и подчеркивающих архитектуру интерьера.
Стиль стенописи В.В.Митрофанов видел ориентированным на роспись сводов и обнаруженные при реставрации декоративно-орнаментальные мотивы. Получился некий симбиоз древнерусской традиции (в интерпретации палешан) с господствующим в XIX веке академическим направлением. Несмотря на сдержанный охряный фон, колорит эскизного проекта В.В.Митрофанова отличался яркостью, присущей первоначальной палитре росписи.
Встал принципиальный вопрос: следует ли максимально точно воссоздавать роспись 1860-х годов в архитектуре XVII века? В.В.Митрофанов, предложил свою реконструкцию в качестве проекта новой росписи. Однако, данный вариант не устроил ни заказчиков, ни специалистов Комитета по культурному наследию г. Москвы, где проект проходил первоначальную экспертизу. «Древняя манера» противоречила классицистическим принципам решения пространства. Стены четверика оказались перегруженными сюжетами, отдельными фигурами, орнаментами, излишне раздробленными и декорированными. Крупные центральные композиции («Успение», «Похвала» и др.), ростовые фигуры святителей в простенках окон не находили поддержки в мелких сюжетах нижнего яруса, в замках и вокруг арок, создавали резкий диссонанс масштаба. Сомнение вызывал и контраст активного колорита стенописи со сдержанной цветовой гаммой росписи свода. Кроме того, проект предполагал закладку окна в северной части западной стены (где помещалась важнейшая композиция «Похвала Богоматери») и унификацию формы оконных ниш, какую им придала перестройка старосты Ивана Привалова в 1864-1869 годах.
Стало ясно, что полное воссоздание палехской живописи нецелесообразно. Не могли служить ориентиром и незначительные фрагменты ампирной живописи 1829 года, уцелевшие в заложенной верхней части барабана. Для воссоздания росписи требовалось найти принципиально иной подход, соответствующий задаче целостного решения внутреннего пространства и каноническим церковным правилам. Также было необходимо учитывать интересы заказчиков.
Церковные власти Соловецкого подворья и архитектор храма не ограничивали авторов какими-либо жесткими рамками (за исключением, естественно, канонических). Было предложено попытаться применить золотой фон, так как заказчикам очень понравилась необыкновенно торжественная и импозантная роспись, выполненная коллективом Н.В.Нужного в церкви Рождества Пресвятой Богородицы в Крылатском (Москва, 2003-2006). В этой работе, ориентированной на росписи Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире (1647-1648), фрески костромских и ярославских храмов второй половины XVII века, в качестве фона использовано сусальное золото. Важным условием заказчиков стало пожелание отразить в росписи нынешний статус церкви Георгия в Ендове, как центра подворья Соловецкого монастыря в Москве.
Учитывая все вышесказанное, Н.В.Нужный и его коллектив, при участии автора настоящий статьи, весной 2007 года подготовили эскизный проект воссоздания росписи стен четверика церкви Рождества Пресвятой Богородицы при храме вмч. Георгия в Ендове. С незначительными коррективами, проект был утвержден и заказчиками, и искусствоведческой комиссией при Епархиальном Совете города Москвы, и государственными органами охраны памятников. Живописные работы начались в октябре 2007 и завершились в августе 2008 года.
Содержание концепции росписи изложено ниже. Осмелюсь полагать, что наша аргументация оказалась достаточно убедительной, коль скоро проект получил одобрение всех вышеупомянутых авторитетных органов. Однако, поскольку речь идет об изменении сложившегося облика памятника истории и культуры, следует более подробно остановиться на тех соображениях и принципах, которыми руководствовались авторы. Также хочется поделиться наблюдениями, сделанными в процессе работы, которые могут оказаться полезными для дальнейших попыток в этом новом направлении в отечественной реставрации и монументальном искусстве.
Так как не сохранилось никаких данных о первоначальном убранстве храма, а палехская живопись на стенах полностью утрачена, традиционные методики научной реставрации оказались неприменимы. Восстановление программы и стиля стенописи середины XIX века являлось историческим по смыслу, но не соответствовало архитектуре интерьера. Кроме того, качество живописи палешан сильно уступало высочайшему уровню художественного решения наружного облика храма.
Сохранившаяся роспись свода, разумеется, не могла не учитываться в содержательном, пластическом и колористическом решении стенописи. Как известно, «древняя манера» в мастерских Палеха сформировалась под непосредственным впечатлением от живописной традиции XVII столетия, что заметно в иконографии и стиле росписи. Свой сдержанный колорит живопись свода приобрела в результате многочисленных деструкций и поновлений. Поэтому авторы изначально не видели необходимости имитировать ни эклектичный «древнерусский стиль» палехских мастеров, ни цветовую гамму, образовавшуюся в силу исторических причин, а не первоначального замысла.
Авторы проекта видели свою цель, прежде всего, в создании единого художественного комплекса. Роспись стен должна органично включаться в храмовое пространство, которое является синтезом искусств (архитектуры, живописи, декоративно-прикладного искусства). Авторы исходили из первоочередной необходимости формирования облика интерьера, как неотъемлемой, органичной части архитектурного облика храма. То есть задача «воссоздания стенописи» понималась, как решение данного конкретного пространства в наиболее естественной для него образно-пластической системе.
Таким образом, стилистическими и иконографическими образцами для воссоздаваемой стенописи могли стать только росписи середины XVII столетия, аутентичные наружной и внутренней архитектуре церкви в Ендове.
Верность данного решения подтвердилась уже при составлении первоначальной схемы распределения пространства стен под ярусы и отдельные сюжеты. Пользуясь данными эскизного проекта реставрации храма 1958 года, уточненные собственными обмерами, архитектор А.Е.Покровский изготовил точные развертки стен четверика. Н.В.Нужный разбил стены на четыре регистра, соотнося масштаб с окнами, а также тяблами деисусного ряда иконостаса. Решение о содержании и расположении сюжетов принималось художников и искусствоведом совместно, в соответствии с пластическими соображениями, историческими аналогиями, а также с учетом отмеченных индивидуальных особенностей храма. Так, поскольку главный престол храма посвящен Рождеству Богоматери, средний регистр – центральный в композиционной и содержательной части росписи, полностью заняли сюжеты Акафиста Пресвятой Богородице.
Принципиальным для программы стало использование тех сюжетов палехской живописи XIX века, которые не противоречили древнерусской традиции и общему смыслу задуманной росписи. Сохранение большой композиции «Успение Богоматери», занимавшей у палешан весь центр западной стены, перенос «Похвалы Богоматери» с западной стены на северную , практически решило проблему содержания и размера композиций верхнего яруса. Оставалось начать его, по традиции, с «Рождества Богоматери» на южной стене.
Реставрационные данные об изображении в простенках между окнами поясных воинов-мучеников и ростовых святителей (см. прим. 19) подсказали тему этой части росписи. Верхний ярус мы отвели полуфигурам воинов (в т.ч. вмч. Георгию Победоносцу), дополнив их святыми благоверными русскими князьями. Ростовые же фигуры святителей переместились на оконные откосы, а простенки между окнами заняли полуфигуры основоположников монашества. Таким образом, удалось решить проблему перегруженности пространства, соотношений масштабов отдельных фигур и композиций, а также связать роспись и с Георгиевским приделом, и с настоящим статусом храма.
В результате, структура интерьера обрела смысловую законченность и композиционную целостность. Верхний регистр стен, отведенный под крупные сюжеты Жития Богоматери, центральный фриз с изображением сцен Акафиста Пресвятой Богородице, нижний ярус с ростовыми фигурами местночтимых святых (в данном случае – Соловецких святителей и преподобных), цокольный пояс орнамента находят многочисленные аналогии в росписях Богородичных храмов середины-второй половины XVII века.
Традиционность программы обеспечила ее богословскую, художественную состоятельность. Профессиональные приемы древнерусских мастеров определялись как теологической мыслью, так и архитектурными особенностями церковного зодчества. Отточенность, логичность иконографических программ древнерусских храмов всецело основаны на тонком понимании организации архитектурного пространства. В нашем случае, когда само пространство диктовало законы живописной системы, оставалось только воспользоваться этим бесценным опытом.
Подготовке и осуществлению росписи сопутствовала большая научно-исследовательская и творческая работа. Были тщательно изучены фрески росписи древнерусских храмов середины-второй половины XVII века в Москве, Переславле, Ярославле, Ростове, Костроме, Владимире. Следует заметить, что методу Н.В.Нужного вообще присущ ярко выраженный научно-исследовательский подход, который оказался единственно возможным в данном случае. Овладение художником образно-пластическим языком живописи воссоздаваемого времени, глубокие знания в богословии, иконографии, орнаментике – основополагающее условие при осуществлении подобных проектов.
В то же время, авторы сознавали искусственность попытки сделать имитацию «того, что могло бы быть» в храме на момент его первой росписи в середине XVII столетия. В рамках традиционных стилистических и иконографических норм, необходимо было создать произведение церковного искусства начала XXI века, осмыслить новую и новейшую историю русской Православной Церкви. Сакральный, вневременной смысл храмовой росписи не исключает ее развития, наполнения новыми темами, отражающими события общественной, церковной истории. Тем более, при работе в памятнике, связанного (пусть и недавно) с монастырем на Соловецких островах, почитаемым не только как древний центр православной святости, но и как место массового мученичества в 1920-30-е годы. Изображение среди святителей и преподобных в откосах окон и нижнем ярусе святых XVIII-XIX столетий и новомучеников, вместе с древними святыми является важнейшей, краеугольной частью предложенной иконографической программы. Осмелюсь утверждать, что обращение к славным и трагическим страницам нового и новейшего времени существенно обогатило, актуализировало содержание росписи церкви в Ендове.
Основные трудности вызвало колористическое решение, которое определяло целостность интерьера, художественную самостоятельность росписи, ее ценность, как произведения современного монументального искусства. Под руководством Н.В.Нужного, художники В.П.Мамчур и Н.С.Селиверстов (также выпускники Суриковского института) выполнили несколько вариантов цветовых эскизов росписи, помещенных в специально изготовленную компьютерную модель интерьера. Главная задача была найти правильный оттенок фона, который дал бы основу для колористической системы стенописи, «завязал» ее в единый монументальный организм с росписью свода и иконостасом. После долгих поисков, в ходе которых для фона пробовались различные оттенки голубого и синего, особенно характерные для фресок XVII века, а также светлые тона, художники остановились на достаточно смелом и оригинальном решении использовать в качестве фона сусальное золото. Впрочем, данное решение имеет прецедент в истории древнерусской монументальной живописи – фрески Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире (1647-1648).
Характер образца, несомненно, оказал заметное влияние на иконографию и стиль росписи стен четверика церкви Рождества Богородицы в Ендове. Изящные, легкие фигуры в прихотливых положениях, сложная игра одежд, богатая узорная отделка связывают работу современных художников с памятником древнерусского искусства середины XVII столетия. Ощутимо также воздействие иконографии с композициями, насыщенными персонажами, архитектурой, орнаментами.
Приверженность к декоративному стилю, пластическая насыщенность пространства сопровождают все творчество Н.В.Нужного. В близкой (хотя и не идентичной) манере выполнены упомянутая роспись церкви Рождества Богородицы в Крылатском, иконы иконостаса собора Покрова в Измайлово (2001-2007) и другие монументальные работы этого мастера. Можно говорить о некоем авторском почерке, художественных пристрастиях. Но в данном случае, следует отметить родство стиля фресок Успенского собора Княгинина монастыря с творчеством мастеров «строгановской школы». Того самого, на которое ориентировались палехские мастера, украшая «прекрасною иконописью «на старинный манер» свод церкви в Ендове.
На предвзятый взгляд участника работ, Н.В.Нужный и его помощники блестяще справились с задачей воссоздания духа, атмосферы монументальной живописи XVII столетия. Здесь уместно вспомнить сказанное выше о необходимости овладения изобразительным языком, приемами искусства воссоздаваемой эпохи.
Однако, неверно воспринимать подход авторов к воссозданию, как механический перенос неких незыблемых законов, приемов и схем живописи XVII века. Пространство каждого храма индивидуально, и требует индивидуального же решения. Художники проявили недюжинную изобретательность и мастерство, чтобы органично вписать композиции в архитектуру. В первую очередь, это касалось фриза сюжетов из Акафиста Пресвятой Богородице, который разбивался глубокими оконными проемами. Необыкновенно интересным и выразительным оказалось размещение семьи Царственных страстотерпцев в нише заложенного окна западной стены.
Немало усилий было приложено, чтобы избежать перегруженности пространства, присущего многим фресковым комплексам XVII столетия. Для этого композиции верхнего яруса разделены медальонами, где разместились упомянутые поясные изображения святых воинов, русских князей и основоположников монашеского служения. Медальоны соединены растительными побегами с цветами и бутонами. Этот прием, характерный для монументальной живописи XVII века, придал росписи дополнительную аутентичность, динамику и декоративность. Важную роль в росписи играют орнаменты, в расположении и мотивах которых художники продемонстрировали не только незаурядные знания древнерусской орнаментики, но и отменный вкус.
Наконец, как уже говорилось, мерилом художественной самостоятельности росписи, ее ценности, как произведения современного монументального искусства является колористическое решение. Стенопись церкви в Ендове ни в коем случае не подражает и не может подражать ни фрескам Княгинина монастыря, ни другим памятникам древнерусской живописи, так как стояла задача объединить стенопись с росписью свода и иконостасом. Поставленная цель требовала уникального решения, где общие принципы организации цветовых масс поддерживались системой локальных акцентов. Разумеется, нельзя было забывать и об иконографической традиции, предписывающей тот или иной оттенок одежд Богоматери, святителей, преподобных и т.д.
Надо сказать, что применение золотого фона вызвало особые сомнения у специалистов государственных органов охраны памятников. Однако, авторам удалось доказать возможность и правильность (на их взгляд) данного предложения. В качестве решающего аргумента в колорите и технике будущей росписи (силикатные краски, сусальное золото) был выполнен фрагмент (Кондак 1 Акафиста Богоматери) на планшете масштабом 1:1.
Работа над проектом проходила в тесном сотрудничестве авторов концепции, специалистов Москомнаследия и Научно-Методической комиссии Министерства Культуры РФ, архитектора храма Н.А.Ловкунас и властей Соловецкого подворья в Москве. Председателем комиссии, доктором искусствоведения Л.И.Лившицем были высказаны ряд ценных замечаний по поводу содержания росписи, ее композиционного и колористического решения. Нельзя не отметить добровольное и активное участие в проекте А.В.Артемьева – крупного церковного художника, члена искусствоведческой комиссии при Епархиальном Совете города Москвы. Именно он предложил связать колорит росписи крупными массами зеленого, что предопределило ее окончательную цветовую гамму. Большую организационную работу проделала советник Управления экспертизы Комитета по культурному наследию г.Москвы С.М.Соркина. Особую благодарность следует выразить директору Межобластного Научно-реставрационного художественного управления (МНРХУ) С.В.Филатову – опытному специалисту-реставратору и исследователю. Он любезно взял на себя руководство проектом и наблюдение за ходом работ, о чем был заключен соответствующий договор между Соловецким подворьем и МНРХУ. В рамках этого договора, перед началом живописных работ, Е.Н.Чебаном проведена плановая реставрация живописи на сводах. В результате промывки и расчистки палехской росписи оказалась возвращена часть ее былой красочности, что сообщило еще большее единство колористическому решению четверика.
В конечном итоге, роспись четверика церкви Рождества Пресвятой Богородицы при храме великомученика и Победоносца Георгия в Ендове является несомненным положительным примером поиска компромисса между государственными требованиями к сохранению памятника, интересами Церкви, творческими интенциями живописца. Автор, как лицо заинтересованное, не может объективно оценить художественные качества росписи. Однако, ему кажется, что опыт этой работы обязательно должен быть учтен при дальнейшем развитии отечественного церковного искусства.
Концепция росписи стен центрального пространства храма Рождества Пресвятой Богородицы при церкви во имя
великомученика и Победоносца Георгия в Ендове.
Программа росписи, ее иконографическое, стилистическое решение учитывает исторические и художественные особенности храма, а также включает в себя целый пласт новой и новейшей истории Русской Православной Церкви:
1. Посвящение главного алтаря во имя Рождества Пресвятой Богородицы, значение храма как центра комплекса подворья Спасо-Преображенского Соловецкого монастыря в Москве.
2. Архитектурное убранство фасадов и организацию внутреннего пространства, связанные с традициями древнерусского зодчества середины XVII столетия (времени постройки храма), а также иконографические и стилистические особенности стенописей древнерусских храмов этого периода.
3. Содержание, художественный строй и колорит сохранившейся росписи сводов, выполненной палехскими мастерами в середине XIX столетия.
4. Реставрационные данные о не сохранившихся росписях стен, современных живописи сводов.
Структура росписи
Конструкция интерьера характерна для древнерусских посадских храмов, перекрытых коробовыми сводами: квадратное в плане помещение с гладкими стенами, разделенными глубокими оконными проемами различного размера и арками проходов в трапезную, четко подразделяется на несколько зон (регистров), что предопределило структуру росписи.
Задача росписи: отдельные регистры и плоскости стен, сложные формы оконных проемов организовать в единое пространство, где все сюжеты и темы находятся в неразрывной пластической и смысловой взаимосвязи.
В то же время, определяющую роль в масштабе регистров росписи играет конструкция иконостаса. Высота регистров соотнесена с высотой тябел деисусного ряда – центрального в богословской и пластической структуре иконостаса.
Формообразующим рубежом между старой и новой стенописью является мощная полоса орнамента, написанная в основании свода.
Программа росписи
Содержание стенописи органически включает в себя сохранившуюся живопись сводов, изображающую Христа Вседержителя (в скуфье центрального барабана) Новозаветную Троицу с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей (восточный свод) в окружении Небесных Сил (остальные своды).
Также в росписи учтена программа несохранившейся роспись стен 1864-1869 годов, где центр западной стены занимало Успение Богородицы, в северной ее части находилась Похвала Богородицы, а в простенках окон располагались полуфигуры воинов и фигуры святителей.
Главное место в программе росписи отводится прославлению Пресвятой Богородицы. Структурными и содержательными доминантами росписи являются три большие композиции: Рождество Богородицы (восточная часть южной стены), Успение Богородицы (западная стена), Похвала Пресвятой Богородицы (восточная часть северной стены).
Средний регистр стен занимает Акафист Пресвятой Богородице – благодарственной песни, сочиненной константинопольским патриархом Сергием в память избавления столицы Византийской империи от осады персов. Фриз сцен Акафиста начинается на южной стене, переходит на западную, затем на северную, и вновь возвращается на западную стену, завершаясь на своде центральной (большой) арки прохода в трапезную.
Торжественные, поэтичные, наполненные радостью всей земной твари перед своей Небесной Заступницей, сцены из Акафиста получили огромное распространение в древнерусском искусстве, например, в росписях Рождественского собора Ферапонтова монастыря великого Дионисия (1502). В середине XVII века (т.е. во времена возведения храма) Акафист являлся непременной частью росписей Богородичных храмов (Успенского собора Московского Кремля 1642-43 годов, повторяющие программу росписи 1515 года; церкви Ризположения Московского Кремля 1644 года, Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире 1647-1648 годов).
Сцены Акафиста лентой опоясывают стены храма, внедряются в подоконные ниши на южной и северной стене, являясь важнейшим связующим, организующим содержательно-пластическим элементом росписи. Орнаментальные вставки в нижних частях подоконных ниш композиционно связывают расположенные в них сюжеты с основным регистром Акафиста. В качестве центрального сюжета над главной аркой западной стены избран Кондак 13 «О, Всепетая Мати, рождшая всех святых Святейшее Слово!», иконография которого соответствует значению и функции замковой композиции.
Дальнейшее развитие программа росписи получает в изображениях святых. В откосах окон расположены ростовые фигуры предстоятелей Русской Православной Церкви (от свт. Петра Митрополита Московского до Святейшего Патриарха Тихона). Почетное место у иконостаса на северной стене занимает, особо почитаемый на Соловках свт. Филипп, до избрания Московским Митрополитом бывший игуменом монастыря. Дополнительный смысл и актуальность вносят изображения светочей русского благочестия XIX века (свт. Феофана Затворника, свт. Филарета Митрополита Московского) и новомучеников (свт. Петра митрополита Крутицкого и др.).
Верхний регистр западных частей южной и северной стен, а также простенки окон занимают медальоны, соединенные растительными побегами с цветами и бутонами. Они обеспечивают композиционные паузы в росписи, избавляют живописное пространство от перегруженности. В то же время, мягкий плавный ритм этой части росписи зрительно связывает главные композиции, обеспечивает плавный переход к поясу сюжетов из Акафиста.
Верхний ряд медальонов на южной стене отведен полуфигурам святых воинов во главе со вмч. Георгием Победоносцем, что связывает роспись с Георгиевским приделом храма. Продолжают тему воинской доблести и христианского смирения полуфигуры святых благоверных русских князей в медальонах верхнего ряда на северной стене, и ростовые изображения Царственных страстотерпцев в нише заложенного окна в северной части западной стены (на его откосах – свт. Тихон патриарх Московский и свт. Петр Митрополит Крутицкий).
Таким образом, изображения воинов и русских государей находятся в теснейшей связи с фигурами предстоятелей Русской Православной Церкви на откосах окон, зримо воплощая историю российского государства и Православной Церкви, их неразрывную связь.
Нижние ряды медальонов в простенках окон северной и южной стены изображают 8 полуфигур (по 4 на стене) основателей монашества, напоминающие о связи храма с крупнейшим центром православной святости – Соловецким монастырем.
Окончательное завершение эта тема получает в росписях нижнего регистра, где размещены 27 фигур Соловецких святителей и преподобных в рост (от древнейших – до новомученников), олицетворяющих историю и славу обители. Выбор святых осуществлен по указанию заказчика.
Наряду с прославленными и чтимыми святыми (расположенных в наиболее видных местах – простенки у иконостаса, простенки арок), изображены несколько Соловецких преподобных (Никифор пустынник новгородец, Авксентий Кашкаранский, Онуфрий пустынник и др.), не имеющие традиции изображения. Иконография разработана на основе житий, а также в соответствиями с правилами, принятыми в подобных случаях у древнерусских мастеров («писати по образу»), что зафиксировано в иконописных подлинниках.
Стиль росписи
В качестве иконографических и стилистических образцов росписи использовались стенописи русских храмов середины XVII столетия – т.е. современных постройке и, возможно, первоначальной росписи церкви Рождества в Ендове. В первую очередь, роспись Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире (1647-1648), а также фрески Успенского собора Московского Кремля (1642-43), повторяющие программу росписи 1515 года.
В то же время, авторы не ставили перед собой задачи простой имитации систем и форм росписей XVII века. Важнейшей задачей проекта являлось решение конкретного храмового пространства, связанное в единое целое с сохранившейся росписью сводов. Следует подчеркнуть, что традиции палехской школы во многом основывались именно на изучении и осмыслении художественного наследия XVII века («строгановской школы»), что заметно и в живописном стиле, и в иконографии росписи сводов. Ее система отличается стремлением к единству решения пространства, как и предложенная программа росписи стен. Торжественные, мерные повторы фигур росписи сводов получат убедительное продолжение в ритмах медальонов и фигур святых, фризе сцен из Акафиста.
Колористическое решение росписи
Манера и колорит росписей сводов, а также архитектура и цветовая гамма иконостаса, требуют необыкновенно тщательного соотнесения в новой стенописи.
Формообразующим решением росписи является применение сусального золота в фонах композиций верхнего и среднего регистров, а также в нимбах фигур всех регистров. Сакральный смысл золотого фона дополняется его необыкновенной эффектностью и динамичностью при естественных изменениях освещения. Прецедентом является роспись Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире в 1647-1648 годах.
Колорит верхних регистров организован крупными массами холодного зеленого с акцентами красного и синего различных оттенков. Цветовое решение верхних регистров подчеркивает теплую красновато-зеленую гамму росписи свода, выполненную с обильным использованием золота в нимбах и одеждах, перекликается с холодными красными и синими организующими цветами иконостаса, его золотым убором.
Важную роль в колористическом решении играет сдержанная палитра нижнего регистра Соловецких святых (голубовато-серый фон, темно-красные одежды преподобных), которая уравновешивает более ярую и цветную живопись верхних ярусов, связывает старую и новую живопись в единую пространственно-колористическую систему.
Технология росписи
Наряду с сусальным золотом, для росписи использованы природные минеральные красители на основе немецкой технологии силикатных красок. Они отличаются естественностью и богатством оттенков, устойчивостью к самым неблагоприятным внешним условиям, простотой в применении.
К важнейшим при использовании в памятнике архитектуры достоинствам минеральных красителей относится то, что они обеспечивают свободный воздушно-влажностный обмен в интерьере храма, так как не образуют на живописи полимерной пленки.
Данная технология превосходно зарекомендовала себя в XIX-начале ХХ веках (роспись Марфо-Мариинской обители М.В.Нестеровым), а также при монументальных работах последних лет.
Творческий коллектив
Ведущая организация, руководитель проекта:
ГУП Межобластное Научно-реставрационное художественное управление
Филатов Сергей Викторович (директор МНРХУ)
Главный художник, руководитель живописных работ:
Нужный Никита Владимирович
Руководители бригад: В.П.Мамчур, Н.С.Селиверстов
Художники: С.Г. Васильчук, О.А.Вахабов, М.В.Дегтярева, М.Е. Миронов, И.А.Кокурина, А.Б.Петухов, Ж.А.Пикулева, В.Б. Чисталева
Архитектор: А.Е. Покровский
Автор программы росписи: А.В.Гамлицкий
Искусствоведы-консультанты: А.Б.Боброва, Л.М.Смирнова
Сюжеты росписи храма в честь Рождества Пресвятой Богородицы во имя великомученика Георгия Победоносца) в Ендове
Композиции
Верхний регистр
Успение Богоматери - западная стена
Рождество Богоматери - южная стена
Похвала Пресвятой Богородицы - северная стена
Средний регистр
Акафист Пресвятой Богородице
Южная стена
Кондак 1. «Взбранной Воеводе победительная»
Икос 1. «Ангел предстатель с небесе послан бысть рещи Богородице» (Благовещение у кладезя)
Кондак 2 .»Видящи Святая Себе в чистоте, глаголет Гавриилу дерзостно» (Благовещение)
Икос 2. «Разум недоразумевамый разумети Дева имущи» (Благовещение)
Кондак 3. «Сила Вышняго осени тогда к зачатию Браконеискусную» (Благовещение)
Кондак 4. «Бурю внутрь имея помышлений сумнительных, целомудренный Иосиф смятеся» (Уверение Иосифа)
Западная стена
Икос 4. «Слышаша пастырие Ангелов поющих плотское Христово пришествие» (Рождество Христово)
Кондак 5. «Боготечную звезду узревше волсви» (Путешествие волхвов)
Кондак 13.»О, Всепетая Мати, рождшая всех святых Святейшее Слово!» (замковая композиция центральной арки)
Кондак 6. «Проповедницы богоноснии бывше волсви, возвратишася в Вавилон» (Возвращение волхвов)
Кондак 7. «Хотящу Симеону от нынешенго века преставитися прелестнаго» (Сретение)
Северная стена
Кондак 8 .»Странное рождество видевшее, устранимся мира»
Кондак 9. «Всякое естество ангельское удивися великому Твоего вочеловечения делу»
Икос 8. «Веcь бе в нижних и вышних никакоже отступи неописанное Слово»
Кондак 10. «Спасти хотя мир, Иже всех Украситель»
Кондак 11. «Пение всякое побеждается, спростретися тщащееся ко множеству многих щедрот Твоих»
Свод центральной арки западной стены
Икос 11.»Светоприемную свещу, сущим во тьме явльшуюся, зрим Святую Деву»
Кондак 12. «Благодать дати восхотев, долгов древних, всех долгов Решитель человеком»
Своды малых арок западной стены:
Юг: Богоматерь Знамение в окружении Небесных Сил.
Север: Спас Благое Молчание в окружении Небесных Сил
Святые
Верхний регистр. Святители в рост на откосах окон.
Южная стена:
Свт. Петр, митрополит Московский
Свт. Алексий, митрополит Московский
Свт. Ермоген, митрополит Московский
Свт. Филарет, митрополит Московский
Западная стена:
Свт. Феофан Затворник, епископ Вышенский
Свт. Владимир, митрополит Киевский
Свт. Петр, митрополит Крутицкий
Свт. Тихон, патриарх Московский
Северная стена:
Свт.Иннокентий, митрополит Московский
Свт. Макарий, митрополит Московский
Свт. Иона, митрополит Московский
Ссвт. Филипп, митрополит Московский
В замках откосов окон: Херувимы
Верхний регистр. Святые воины и святые благоверные князья(полуфигуры в медальонах)
Южная стена
Вмч. Георгий Победоносец
Вмч. Димитрий Солунский
Вмч. Феодор Стратилат
Вмч. Феодор Тирон
Северная стена
Св. благоверный князь Димитрий Угличский
Св. благоверный князь Димитрий Донской
Св. благоверный князь Даниил Московский
Св. благоверный князь Александр Невский
Ниша северного окна (заложено) западной стены
Царственные страстотерпцы (в рост):
Император Николай II, императрица Александра, царевич Алексий, и великие княжны Ольга, Татиана, Мария, Анастасия.
Простенки окон. Основатели монашества (полуфигуры в медальонах).
Южная стена
Прп. Антоний Великий
Прп. Пахомий Великий
Прп. Макарий Великий
Прп. Феодор Студит
Северная стена
Прп. Павел Фивейский
Прп. Иоанн Лествичник
Прп. Илларион Великий
Прп. Феодосий Великий
Нижний регистр. Соловецкие святые (в рост)
Южная стена
Свт. Петр (Зверев), архиепископ Воронежский (1929)
Прп. Зосима (1478)
Прп. Савватий (1435)
Прп. Герман (1479)
Прп. Иона Пертоминский(1561)
Прп. Вассиан Пертоминский (1561)
Простенки южной арки
Прп. Ианнуарий, архимандрит Соловецкий (15 в.)
Прп. Елисей Сумской (15-16 вв.)
Прп. Иоанн Яренгский (1561)
Прп. Лонгин Яренгский (1561)
Западная стена (южная часть)
Прп. Нестор пустынник (17 в.)
Прп. Иринарх игумен (1628)
Простенки центральной арки
Прп. Елеазар Анзерский (1656)
Прп. Иов (в схиме Иисус) Анзерский (1720)
Прпмч. Вениамин (Кононов), архимандрит (1869-1928)
Прпмч. Никифор (Кучин), иеромонах (1928)
Западная стена (северная часть)
Прп .исповедник Никон (Беляев), иеромон. Оптинский
Прп. Никифор пустынник новгородец (1617)
Простенки северной арки
Прп. Авксентий Кашкаранский, инок Соловецкий (17 в.)
Прп. Аксий, инок Соловецкий (17 в.)
Прп. Онуфрий пустынник (15 в.)
Прп. Тихон москвитянин (17 в.)
Простенки прохода в Георгиевский придел
Свт. Маркелл, архиепископ Вологодский и Белозерский (1720)
Прп. Севастиан (17 в.)
Северная стена
Свящ. исп.Афанасий (Сахаров), епископ Ковровский
Свящ. мч.Иувеналий (Масловский), архиепископ Рязанский
Свт. Илларион (Троицкий), архиепископ Верейский
